孔爱萍，生于1966年，工闺门旦，1985年毕业于江苏省戏剧学校，师从张娴、张继青、张洵澎。

　　演出剧目有《长生殿》、《玉簪记》、《白蛇传》、《百花赠剑》、《渔家乐》、《幽闺记》、《唐伯虎传奇》、《桃花扇》、《赵五娘》、《风筝误》、《绣襦记》等。

　　所获奖项：首届中国昆剧青年演员交流演出“兰花最佳表演奖”等。

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2002年6月

孔爱萍：
     江苏昆剧院优秀青年演员，她的恩师就是我国著名的昆剧表演艺术家张洵澎老师，她们情同母女。张老师倾囊相授。她幸运的是:不仅仅遇上了张洵澎，她还得到了另外两位张老师的赏识，都是昆剧大家啊:张娴和张继青。三位张老师围着她，得天独厚!!她愉快激动的讲述了跟三位老师学习的情景，讲述了三位老师动人的小故事，让我们听来为老艺术家十分的感动。她讲张洵澎经常去泡酒吧，你一定感到奇怪吧!为什么?不可想象!!这里不能说，就等着你去听，揭晓这个秘密了! 她动情的说了张老师在爱人去世时，把她领到饭店里教戏，其实她心里很痛苦，孔爱萍叫她不要说了，她说了一句:你来上海一趟不容易。当时孔爱萍不敢抬头，因为她眼里含着泪花。 说了很多老师，我问她:你怎么不说说你自己?她莞尔一笑:我很简单，没什么好说的。 我始终觉得她不像是个演员，倒相是邻家的大姐姐。


唐：今天来到了，位于南京朝天宫的“江宁府学”，这里原来是科举的考场，江苏昆剧院就坐落在这样一个古典式园林建筑中。我们将对江苏昆剧院著名青年演员孔爱萍老师进行一次访谈。首先向孔爱萍老师问好！
孔：戏迷、网友朋友，你们好！
唐：孔爱萍的老师，是我国著名的昆剧艺术家张洵澎老师的学生，我还听说孔老师还和三位张老师学过戏？
孔：当时，我78年进戏校的时候，戏校邀请周传瑛的夫人张娴老师，给我开的蒙。戏校的老师也同时教，学了三年以后，学校就派我到上海戏校，跟上海戏校昆曲班的张洵澎老师学戏，毕业以后，我分到江苏昆剧院，跟张继青老师。所以我的学艺生涯特别幸运，跟三位张老师。她们三位老师对我的成长起了非常大的作用。张娴老师是从手眼身法步基本功教我，她教我要特别注重眼睛学一个闺门旦，必须注重眼睛和脚，跟张洵澎老师学，张洵澎老师特点就是肢体语言特别讲究，她特别讲究的是出场，一到“九龙口”就要让人知道你是什么人物，绝对正确地去把握人物的塑造，张继青老师非常有特点，她用声音去塑造人物，所以这三位张老师是我的财富，给了我一个很大创作空间，创作财富！
唐：孔爱萍老师，可以说她的机遇，是非常好的，跟昆剧界三大名家学过戏，您能仔细地说一下，在戏校和张娴老师学戏的一些经历好吗？
孔：当时，张娴老师来教我们的时候，我还是一张白纸，什么都不懂，一招一式都是张老师扳出来的。那时的教学条件非常艰苦。张娴老师被邀请来的时候，那时候基本都在露天教学，在这种情况下，张娴老师还孜孜不倦的给我们认真的教学。到现在我还感激张娴老师对我们的培养，她教我的“定情诗”的“杨贵妃”，开蒙我就是“杨贵妃”，张老师对杨贵妃的富态、气质给我们讲解，从文学上讲解，从生活中讲解，不厌其烦慢慢地把我们引入戏曲传统，她讲解韵味儿，等于说，我们没有看过古代的人，不了解古代人又是什么样的，那么她教戏的时候，传授下来这种古代的感觉。有了这种感觉以后，对我后面学戏，延伸下去，就好多了。张娴老师最注重眼睛的收放和人物的关系，她后面教我的《思凡》，它不属于闺门旦，它属于花旦，偏于小六旦的，这时候的手眼身法步，行当的程式。她教非常讲究，张娴老师就可以把她们分开，解释地非常非常的细，而且张娴老师从来不保守，你去请教，去问她，她都不厌其烦地去教，非常感谢，借此机会我要感谢张娴老师。
唐：孔爱萍老师扮相酷似张洵澎老师，而且在表演上也传承了张洵澎老师的特点，你给我们介绍一下您的恩师张洵澎老师？
孔：好！如果张老师也在网上呢，也在听这个信息的时候呢，我借这个机会还要对张老师说：张老师，您好！记得，我小时候跟张老师学戏，那时候就感觉：哎呀，这个老师怎么这么漂亮啊？这么美丽！张老师教我的时候，我才十几岁，一直到毕业。毕业之后和她接触的少一点，因为那时刚进江苏昆剧院定位还不太稳定。业务上也有点松垮，但是，我的心情……好象有点欠罪感。我学戏，张老师给了我这么多财富。我不能去体现去展示，我觉得很内疚，对于张老师我好象有种躲避的感觉，不愿意跟老师见面。好象老师碰见了我，问我：“你最近怎么样？”我就觉得让老师太失望了，就好象一个父母花了很大精力，然后你没有给父母回报。你心里有点承受不了。说起来和张老师之间有母女感情这确实是有。在我在上海学戏的4-5年间，就在张老师家吃住，她就像我的衣食父母，什么都关心，那是在81年左右。那么我去年7月，上海华师大办了一个张洵澎，岳美缇的昆曲研修班，张洵澎闺门旦研修班，然后，我又去学了一个月，我也在张老师家吃住。她跟我说：“不要在外面住房间了，你就住在我家”。还有一件事，我非常激动，提起来，我就非常难过。就是张老师她爱人蔡叔叔过世的时候，当天晚上，我第二天早上就赶到上海去了，然后一直等到他（张的儿子）从英国赶回来，料理后事，我陪了张老师一星期，我临走的那天，张老师请我到西餐厅吃西餐，她竟然在那个时候，还在给我说戏，她把整个的悲哀压积在心里面，当我提出两个问题的时候，张老师竟然在餐厅里边做边教我，每当我想这件事的时候，我心里……就非常……非常地感激她，因为一般的人不会。她竟然在餐厅里面，还教我戏，而且我是去看去世的蔡叔叔的，又不是去学戏的，然而作为老师她时时刻刻地想把艺术传授给我，这不光是一个伟大的老师。真是我的母亲，把我当作自己的小孩一样。说起张老师还特别有劲，我去上海跟张老师聊，她的教学跟别人不一样，她不像传统教学的那种“严师出高徒”，她是“严”的，她相当严，可以把张老师比做一个非常好的医生，她能看出你所有的毛病，你做一遍，唱一遍，她就知道你毛病在什么地方，如何去解决这个毛病，她不是很正经地坐在那里死教，她可以在吃饭的时候，就可以告诉你一个道理，让你在舞台上如何去展现表演，张老师有个高见：如果你自己都不去感染自己，你如何去感染观众呢？这话非常要听。我说，张老师，有的说，您的《牡丹亭》演起来比较‘放’，我对张老师的理解是这样的，谁知我一说出我的观点，和张老师想的是不谋而合，我非常高兴，我就认为：一个少女在十六，七岁正好是正当年的时候，她的身体，她的身心都是健康的，她肯定是“奔放”的。每个人她几乎都有双重性格。在那种封建礼教下，她有一种约束。如果没有双重性格，再叫她到花园里去，她绝对不会去，我是这样理解的。 张老师在生活中，各方面，她对色彩等等很善于观察思考，改进过一段时间再到她那里去，发现她的东西又有变化了，但决不脱离“昆”字，她吸收当代的气息，她的每一次成功的塑造后面。她都在吸收，包括我们京剧的梅大师，跟着时代的变化，移步不换形，好多人都知道。张老师会泡吧嘛！呵呵，说起来真有趣，张老师带我去，她说：“你感觉泡吧怎么样？”好多人都反对，说张老师你这么个岁数，还去泡吧？“我回答：”泡吧好啊！泡吧就像昆曲一样的，雅！”张老师说：“泡吧是年轻人的事，越是年轻人的事，我们的行当越应去！”我才明白味道：“我们的行当是十六、七岁的少女，那么时代的少女是什么样的呢？”她们喜欢的什么样呢？我们要知道她们的信息，我们要汲取她们的兴趣爱好，然后，我们在舞台上展现这种气息，去吸引她们。张洵澎老师还有句话：侬来，我请侬吃歪（饭），喂高侬戏（还教你戏），我每次去，张老师都说。我说老师这样真让我感激，借这个采访，我还想说：老师，您身体健康，祝您长寿美丽。
唐：可见我们老艺术家对学生真像自己孩子一样的关爱，通过刚才说张洵澎老师泡吧的故事，真想象不出，这样的老艺术家还保持这样一颗年轻的心，其实她去泡吧，不是为了休闲，完全是为了自己心爱的昆曲艺术。她觉得在今天这样一个时代，如果我们不能准确的掌握当前青年观众的心理，而只是一味地封闭自己，这是不行的。张老师的这种对艺术的思考是非常正确的，张洵澎老师在舞台上非常“俏丽”，她这种善于接受新观念，新思想是分不开的。您再给我们说说张继青老师吧！
孔：张继青老师就在我的身边，每天上班都能见到她，进团后，我就跟她学戏，不说说她教我就是学戏，就是平时交谈，看我什么戏，给我提什么意见，这就是老师给我的财富，毕业以后，跟随张继青老师去过法国，日本，西班牙演出，最近到台湾演出。对艺术，她也在教化着我，她对艺术的一丝不苟，我简直是非常非常的钦佩，她每一次演出从化装开始，她都是非常非常认真的，有一次，张老师教过我戏后，对我说了一句话：你今天的戏比较“生”，但是，我希望你演出100场以后，还有永远像“生”的一样。
唐：这话使我想起了著名京剧大师荀慧生说过的话：做到三分生，永像第一次。就是说不管演多少次，都要保持像第一次演出的那种新鲜感。
孔：张老师还有她的收缩特别好，她教我剧场大和剧场小，观众人多和人少，那种音量。张老师的塑造人物，她有特点，音域的特点：这个行当用什么音域，还有就是她的“静”中美，她的杜丽娘的“静”中美是非常非常美的，你看张老师演出的时候，就让你感觉那种古典美。张老师的声音，她今年已经60多了，但她的声音出来，永远十几岁，这和张老师的勤学苦练是分不开的，我可以告诉大家，张老师至今为止还是天天吊嗓子。这对于我们年轻人是一种很大的促进，因为老师毕竟60多了，还天天练功，她也不是天天演出。但她天天为演出作准备，这真是大艺术家。
唐：张老师好象64岁了。
孔：对！她属虎的，64岁了，对我们的培养也好，对昆剧艺术的追求也好，真实孜孜不倦，她对每一句唱腔，每个字都非常考究。她就是这样的一个老师，也是我们的楷模，虽然我跟张老师学的不多，但我在团里，她能给我说好多，虽然我有的戏是跟张洵澎老师学的，但她们之间的氛围非常好，没有门户之见，好象你是哪个老师教的，我就不能教你。张老师没有，借此机会，再次问三位张老师表示感谢，你们给予了我最大的财富，还有戏校的老师。所以我说，老师是最伟大的最无私的，我心里想：我老了以后，我也要当老师！因为前面三位老师对我那么好，我有责任把昆剧这个事业传代下去。
唐：说了半天，都在说您的老师，说说您自己吧。
孔：我其实很简单，也比较一帆风顺，这话要提起来，真有的人会笑，我78年3月考戏校，那时对戏曲啊什么的都不知道。天真浪漫的一个小孩，十几岁，然后，到戏校，昆曲也没听过，也不知道什么叫昆曲，一步一步的慢慢数。
唐：你在戏校时，打基础的戏都是一些什么戏啊？
孔：我姓孔，是孔家的后代，呵呵，一看就比较有内秀，我进学校来，老师就说：“这个是闺门旦！”我不像其他演员，几个行当可以分练的，我和大家也是一样，练基本功，形体，毯子功，唱念，乐理，文化历史啊什么的，二年半后，我就分到闺门旦，一直学习至今。毕业后，我就在昆剧院，没搞过第二职业，就中间有一段没稳定时期，到院里，没有房子什么的，当时有个诱惑，当时去拍电影，西安电影制片厂《狐缘》女一号，聊斋里的，这个戏呢，也是磨练，它也是接近古装的，所以我接了，还拍了一个电视剧《吴敬梓》，是跟王志文合作的，演员“王志文”的第一夫人，他不是有三个夫人吗？后来零零碎碎的我都没接过，那时没有住宿，只有住在家，我家在苏州，后来有宿舍楼了，我就回南京了，整个过程很简单，没有什么曲折的，领导对我比较关心，自己嘛，也很努力，很简单，但是自己爱好学习倒是真的。
唐：说一说，您创作杜丽娘的感受，我相信我们这些观众听一听，演员的感受，是受益非浅的，说一说您心中的杜丽娘吧！
孔：杜丽娘，其实在我们的生活中也有这样的人物，只是在现在的年代，在过去一个封建礼教的年代，我十六、七岁，是不出门的，但人都有双重性格，我刚才讲过，比如“好天气也”三个字，假如我“好天气”[范念]，那个人的性格肯定很粗旷的，比如她是一个小姐，现在也有小姑娘，“妈妈，我要吃冰激凌”。那么杜丽娘也是，“好天气”[范念]那么戏曲分行当，为什么分的这么细，其实它就是按人物性格分的，比如，杜丽娘到花园里去了，走的时候，她肯定是胆怯的，进去了以后念：“进得园来……”如果生活中，偷偷的进来，跟随陪伴的人出去，但她妈妈叫她不要出去，在家复习功课或怎么样，但她这时候偷偷看了电视了，那她胆怯，她怎么办呢，语气肯定是：“妈妈，我今天……”她有点遮遮掩掩的是吧？那时的杜丽娘没有电视，她到花园去，因为她妈妈叫她在家里读书，绣花，她出去，她也是遮遮掩掩的，从声音塑造上是这种感觉。从形体上，我们要吸收。张洵澎老师的肢体语言非常丰富，张老师她很喜欢舞蹈，什么芭蕾，冰上芭蕾啊，她都看，还有借鉴的，不知道动画片，不知道你喜不喜欢看？我那时不喜欢看，但有一次，我看了，我就觉得吸收了好多，它为什么那么夸张，我们的表演也是夸张，但你不可能全部都考张，杜丽娘全部都“病恹恹”的也不行，她和莺莺小姐都同是封建礼教下的，但她们有不同，她们的声音可以相同，但她们的眼神不同，我的杜丽娘。在“游园”刚出来的时候，是那个感觉：哎呀，我一个小姐，我整天这样生活，懒洋洋的出来，就是梳妆打扮，最多到学堂去，回来就是绣花，然后跟春香约好要出去，心想：是的，我要出去，但是呢，由于胆怯，不敢出去，到底心里还在斗争，完了真正出去，看到那个花园以后：“啊！这个花园这么美，竟然没有人知道，跟我杜丽娘一样，我长的这么美，就在阁楼里面。哪个知道我这个人呢？哪个知道我的心思呢？最后后半段的“遍青山”开始，就真正的体现杜丽娘她忘我了，最后很失落的“观之不足”的回家了，在家里做了一个很美丽的梦，梦醒了以后，又很伤情，忧伤的感叹。整个我发现汤显祖是伟大的，文字上就这么美，然后我们戏曲再把它体现出来，真的是很棒的。
唐：单看《游园惊梦》杜丽娘其实她是一个很复杂的人物，分好几个层次，在家中，她是一种郁闷的情绪，出门的时候，她是一个顾虑的情绪，到花园，看到大好的春光，触景生情。这时候，才是真正的杜丽娘自己，一下子就奔放了，联想到自己的时候，她又非常伤感，回到家中，开始做梦，在梦中，她是甜蜜的感觉，梦醒后，又是一种非常失落的感觉，这么一个短短的折子戏，包含了人物这么丰富复杂的情感，它的层次非常清楚……
孔：尤其是后面的“寻梦”，真正地展现了杜丽娘的性情，我不知道戏迷朋友可看中央11套前一段时间放了好几次我在苏州演出的《寻梦》，真正地要让杜丽娘奔放出来，我梦境中的杜丽娘与柳梦梅怎么怎叙述的。
唐：我听说有人对杜丽娘人物的评定老是说：要收敛，昆曲嘛，就是要收敛，要端庄，我觉得还是一切为人物，该奔放的还是要奔放。
孔：是的，每个人演杜丽娘，各自的审美不同，我认为在“寻梦”里，戏曲有很多表现手法，正因为它是综合艺术，所以各人的表演手法不一样。杜丽娘，如果是“解说剧情”型的，“解说唱词”型的，那我可以收敛一下。但如果此时此刻是在“演”杜丽娘，我就可以奔放一点，看演员是如何理解她了，我认为杜丽娘，有的时候你是“解说”的，有的时候你是“演”杜丽娘的，这样比较活跃一点，我略微地看了一点莎士比亚什么布莱西特表演体系，它是哲理也好，虚拟的也好，他它们穿插起来，不就更活跃了舞台了吗？其实我们戏曲的表演已经综合了他们超过了他们，只不过他们有理论，我们没有理论，我们现在可以拿他们的理论来评说我们的表演方法，我一开始出来“最撩人”的时候，我就可以虚拟，延续杜在“惊梦”最后感觉，然后在“那一搭”就想到小生的时候，就慢慢展开，到“是谁家少俊”，就想到我当时怎么怎么，这是真实的杜丽娘此时此地的心情，到最后高潮，“他兴兴儿……”那段，整个是忘我，忘我地宣泄，要不这样，没有层次的话，一味地去解说，我想会很枯燥，昆剧有四大特点：文学特点，音乐特点，表演特点，和唱腔特点，把表演特点综合起来，不就更完美了？
唐：中国戏曲的表演综合了斯氏和布氏的特点，它既不单单地表现人物，剧情，还有演员对人物的注释和见解。“演员，角色，旁白”三者有时结合在一块，有时又分开，很有意思，就这个问题，我们还请孔爱萍老师继续给我们说一说。
孔：我个人认为，梅氏体系是写意性的，斯氏体系是写实的，布氏体系是哲理性的。
唐：站在一边。
孔：对，站在一边，看着这个问题，而我们戏曲最高明的，它都归纳在里面了，综合在一起，所以我们中国的戏曲就伟大在这里。
唐：昆剧到今天有500多年的历史了，是戏曲的鼻祖，它有很严格的规范，这就可以说是好事，也可以说是坏事，好事是昆剧不仅是一种戏曲形式，它更是一个很高层次的典雅的文学艺术。京剧在创作上比较自由，而昆剧则不行，不是说一个本子拿来，就能谱曲，就能演，成为一个昆剧本子是不是，孔老师？
孔：昆剧在文学上很研究，因为它有格律什么的，非常讲究，有了这种本子，它还要有套曲。这几年各大剧院，也在尝试新编剧，我们96年初到北京去，汇演呢，每个剧院都有新戏，这个戏也是混合了时代节奏，不是谱曲的。他的本子拿来不能“谱”曲，只能“作”曲，通去作曲，体现昆曲的节奏，韵味儿，但它再“作”也离不开“昆”，因为昆剧的腔格在里面，通过这来谱，因为昆剧毕竟要保护，继承，它要创新，如何创新，这么多年来，一直是大家讨论的问题。我个人认为，你要创新，一定要在你有一定的传统基础上。如果没有这个基础，没有达到学好多少传统剧目，你去创新，这恐怕会走失败的路，前两年，我把《踏伞》，在台湾演出非常轰动，包括全本《绣襦记》，那时我们请的领导，是昆剧界“继”字辈的老师，他继承的东西，功底非常全面，所以他能排出这样成功的剧目来，他叫范继信老师，我们这里还有一批“继”字辈老师在我们身边，我们是非常幸运的。
唐：您好象就是昆曲发展还写了一篇文章，您给说说。
孔：不能说是一篇文章，呵呵，我前不久看了一篇关于昆曲的文章，我就有想法。我经常会打引号，哎呀，昆曲怎么办，那我就在想了： 保护 谁来保护？是每个工作者在保护，这不光是我们的事，还有领导。 现在中央加大了投资政府也在保护，是大家的事情， 官方的事情。 继承 我在一个资料上查到的是：昆曲有4000多出戏，然后传传传，传到后面1000多出戏，这个跟每一年代， 每代演员有关系，戏里每个行当分开来，没有多少戏，比如我花旦就传花旦的戏，到了下一代，如果这代演员比较薄弱的话， 那代的戏有的就传掉了，失传了，传到今天，只有400多出戏哦！好象在舞台上经常演出的只有这些，那这个继承是非常重要的，我们再不继承，不学的话，就越传越少，如果要在400出戏的基础上，增加更多的剧目，那就要发展它，挖掘它。 挖掘 原来的剧本保留在那儿， 昆曲的四大特点：文学，音乐，表演，唱腔。那么其他三个特点都留在那儿，那希望我们去挖掘什么呢？挖掘它的表演， 那这也不是人人都能挖掘的， 那必定要有前辈老师，他们可能看的比我们多，了解地比我们多，我们可以辅助老师一起去挖掘。前提条件，必定有更多的传统功底，有的老师对有的戏看过，但她没学，他不是这个行当，但着额戏失传了，怎么办？这位老师就可以去挖掘它，他见过，那么我们要积极配合老师。 创新 给现代人的感觉就是背叛，我觉得原来传统的东西它过于简单，现在经过领导，老师， 演员的再加工，再修饰，把它完整些，这样也是一种创新也！其实每个演员的每一出戏也在创新，他不可能按步就搬的下来， 所以不要感觉创新太可怕，有的人说：“哎呀 你怎么创新了？”要知道， 演员要根据自身条件，时代特征进行再发展，创新并不可怕，可怕是创新以后还是不 是姓“昆”？这是最可怕的。 我们的资料里有很多剧本，集成里面有4-5千出戏，它剧本没有遗失，它要经过筛减，我个人有个想法，想动动笔弄一下，我的文学基础不是太好，但我希望能有戏迷也好，专业人士也好，全社会人士只要热爱昆曲的，热爱吸取的人士都投入到我们这个工作当中来！增加我们的剧目，增加我们的演出剧目，舞台本。
唐：如果有人来做，这真是功在当代，利在千秋的事情，您除了《牡丹亭》还在昆剧舞台上上演了什么剧目啊？
孔：有《牡丹亭》、《玉簪记》、《百花赠剑》、《断桥》、《长生殿》我还演过……我进团的时候，“继”字辈老师快退休了，要完整地传给我们这代人，是什么戏呢？是《风筝误》，李渔写的，按正常来说，我应该去演好小姐，然后我们的领导吴继静老师就说：“哎！你经常给人的感觉就是戏路子不宽。”我说：“我也应该演的，不是不能演，我也是双重性格，呵呵，我也可以演好。”他说：“哎！你《百花赠剑》都能演，后面见海俊和前面截然不同的，刀马的感觉，镖劲很足，哎，你还是有点力度的。”我说：“你们老给我演那种杜丽娘式的角色，肯定对我的感觉就是病歪歪的行当。”然后，丑小姐他们都不太愿意演，都想演花旦。后来，吴继静老师就说：“你演不演？”好多人都劝我不要演，会把你的形象演坏的。但是我又考虑，我要证实我一下如果不接的话，这个戏我们这代就不传了，因为没人演丑小姐，后来，我就接了，我就对吴继静说：“吴老师，成功的话就演出，不成功的话，就当作排排，锻炼锻炼！”后来，我演了，我的处理跟其他人不一样，我写了个人物分析：其实这个丑小姐，她不是可恶的丑小姐，是一个可爱的丑小姐，正因为她没有文化，和好小姐的反差。从美学角度上，任何一个人物都是美的，可爱的，演完之后，别人说：“总感觉你不顺。”我说：“你们老看我杜丽娘的形象，你把我忘掉就行了 。”呵呵，后来到台湾，我们就演了这个戏的片段。第二次再去，台湾观众就要求演全剧，就演红了。回来后，好多老师跟我讲：“孔爱萍你闺门旦没演红，《风筝误》把你演红了！”因为有好多老师演出剧目重叠嘛，所以在台湾什么《牡丹亭》、《长生殿》、《琴挑》好多我都没演过，我演的就是他们没看过的《渔家乐》“藏舟”，《幽闺记》“踏伞”，《风筝误》、《下山》也演过。我演《下山》，我往小六旦上面靠，岁数演的再小一点，因为如果演正旦，我说我能演，但没有舒服感，我演年龄小一点可以，如果演年龄大一点，可能音域方面不行，就是音宽限制。如果不是音宽，我上次和张继青老师老师学《剪发·卖发》因为在戏校里学过，学这个戏的目的是想使自己的音色宽一点，张老师说不合适，唯一的不合适，就是扮相不合适，我的脸型瘦小，瓜子脸，如果要演的话，我相信我能演好，但现在我们有分工的啦，我想我有机会也会把正旦这些演一演，展示一下。
唐：昆剧界对行当分的还是比较清的，要根据气质等等综合来定。
孔：我们那时在戏校学七年行当，要不怎么说隔行如隔山，有时候看电视上的戏啊，舞台上的戏，很多的演员都在尝试其他行当，这是一种好事，包括我自己，我呢，就是把闺门旦、花旦的行当借鉴到其他的行当，按我这个行当来进行角色分析。但我有时候就看不习惯的是，比如 我是演花旦的，我要去演正旦或丑小姐。我如果一味地去追求她们行当的程式和表演，这样其实恰恰相反你把这个人物演坏了，你如果把你那个行当怎么去借鉴于其他行当来演这个角色。我举个例子，其实她诗歌很好的大正旦，也就是京剧里的大青衣，她也要去学花旦。你让她一个端庄不动去体现那种肢体语言也好，活泼的一面也好，这样肯定受制，就会把自己的艺术的总分往下降。如果你按自己的行当得以借鉴……张继青老师就是一个非常好的例子，她从杜丽娘到崔氏，是截然不同，所以我讲，演员跨行当，必须 要经过研究。如果你不把自己的行当牢固住，而在舞台上显得混杂。戏曲艺术那么伟大，结果一看不是那么回事，我们这代演员任重道远，如果你不好好研究这些问题，这样你怎么往下传，那戏曲就完了，真的！
唐：我们的昆剧要向好的艺术借鉴，我听说张洵澎老师也向世界上的其他艺术互相学习，到芭蕾舞学校去教学，这也是“跨行当”啊！请您说一说。
孔：是的，那时我到上海戏校进修的时候，张老师就到上海芭蕾舞学校去教学。她教的就是戏曲的眼神和韵味儿。同时，张老师又从芭蕾中汲取好的东西到我们戏曲中来。比如她在《佳期》里，红娘就运用了芭蕾的手势，肩膀，眼神，手形都吸取了芭蕾。张老师还有段时间去英国皇家芭蕾舞团，给他们的演员训练中国戏曲的眼神，芭蕾演员的眼神是看地板的。他就知道看地板头心给观众，自从我们东方艺术传过去，他们好多都用眼神了，不知道你们注意了没有？艺术是相通的。张老师的肢体语言是受什么启发的呢？印象中，张老师好象对我说过，她是看刀美兰，是傣族舞蹈家，看过来，哎呀，太美了，一定要把她的肢体语言运用借鉴到我们戏曲中来。
唐：张老师确实是个了不起的艺术家，孔老师在其受益下，也学到了不少东西，今天她虽然没有过多的谈自己，但可以看出孔爱萍老师是个很有思想，对艺术很有见地的演员，在最后，代表所有的朋友向孔爱萍老师表示衷心的感谢。
孔：谢谢大家，希望你们喜欢昆曲，喜欢戏曲，今后，我们多加联系好吗？

 

 

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